Leonardo Acosta y su otra visión de la música popular cubana. Géneros musicales y fusión
Texto original del musicólogo cubano Jesus Gómez Cairo
Tomado del BLOG Jazz mestizo en Buffalo, NY, EUA
Edición y adaptación y comentarios de Toni Basanta desde Fairfax,Vermont,
EUA
Hay otros géneros a los que Acosta sí califica y argumenta categóricamente como de fusión, especialmente el mambo y el chachachá.
Con el fin de no mutilar la fluidez y la lógica de sus ideas, me permitiré una larga cita al respecto, por las implicaciones que aquellas tienen para la comprensión y ubicación de esos géneros y de otros que les circundan o les suceden en el tiempo.
La década de los 1940s ofrece un panorama interesante, porque aparece el jazz afrocubano, arquetipo de fusión que incluso involucra a dos países y dos culturas.
Por otro lado, surge el feeling, en el cual más que fusión lo que hay es influencia del Jazz en la Canción y el Bolero Cubanos. Porque, además, el feeling no constituye un género, sino un estilo y modo de hacer dentro de cualquier género; sus autores escriben Guarachas, Sones, Mambos, Chachachás, etcétera.
En cuanto al Mambo, en él la presencia del Jazz es menos determinante, claro, que en el Afro-Cuban Jazz, y el aporte del Son (y no del Danzón) resulta decisivo […].
El Chachachá (años cincuenta) es básicamente una simplificación de los patrones rítmicos del Mambo, menos sincopado que este y manteniendo el formato y por ende la sonoridad típica del Danzón.
Como ha señalado Dora Ileana Torres, incluye pasajes rápidos al estilo «de la Rumba teatral» (el futuro «Guapachá») y elementos vocales españoles (del chotis y el cuplé, según la autora).
Claramente se trata de otro género de fusión. Y los ritmos surgidos en la década del sesenta —Mozambique, Pilón, Pa’cá—introducen elementos de la Conga y de los Ritmos Iyesá, cuando no de modalidades caribeñas (como el merengue venezolano), conservando rasgos del Son o el Mambo. Se trata, pues, de otras tantas fusiones. Lo mismo pudiera afirmarse del Songo, La timba, la Salsa Neoyorquina y Caribeña (el propio nombre implica fusión) y del «afrojazz electrónico», que es como se me ocurre llamarle al estilo representado por IRAKERE.
Otra cosa es LA NUEVA TROVA , cuyo espectro comprende la canción, el bolero (y el feeling), el son, el rock, el folklore sudamericano, la canción folk country norteamericana, ritmos caribeños, etcétera.
Pero como en el feeling, aquí puede hablarse de préstamos e influencias más que de géneros de fusión, pues LA NUEVA TROVA es básicamente un movimiento cancionístico cuyos autores incursionan en diversos géneros, identificable más bien como un estilo, una manera de hacer dentro de la cual son de vital importancia las estructuras métricas y el espíritu de los textos. Dentro de ella, y de cada creador, aparecen distintos grados de fusión, lo cual corrobora el carácter más bien vago y relativo del término.
Es imposible dar una receta que diga cuándo usar el término fusión y cuándo no.
Se requiere, al menos, un somero análisis de la pieza o manifestación específica y del origen de sus componentes. No puede hablarse de fusión como un género o modalidad en sí mismo […]
Un género de fusión no pierde su identidad por el hecho de basarse en una mezcla con otros géneros, corrientes o músicas de otras culturas. El Mambo es Mambo aunque sea un producto de fusión, al igual que el Rock and Roll es una fusión de Rhythm and Blues con Música Country.
Los géneros o corrientes que para mí tipifican lo que es fusión serían: el jazz afrolatino, la bossa nova (samba y jazz), la salsa, el jazz-rock y la rumba flamenca. Pero si aún subsiste alguna duda en el lector interesado, que oiga la fusión de música ancestral yoruba con Jazz-Rock y diversos géneros cubanos que hacen grupos como Mezcla y Síntesis, por no hablar de las Orquestas de Timba a las que ya nos hemos referido en otra parte [[10]].
Otra propuesta interesante de LEONARDO ACOSTA es la elaboración de lo que yo llamaría un diagrama de flujo diacrónico de los estratos conformadores de la música popular cubana, tomando como sustancia originaria —él dice magma primario—
“un entramado polirrítmico afrocubano, o mejor afrocaribeño, que contiene y genera a su vez un riquísimo repertorio o arsenal de patrones rítmicos”
que habrían sido conformadores y definidores de los géneros musicales como en estratos de espacio-tiempo [[11]].
El propio autor advierte que su trazado no debe tomarse como una propuesta de árbol o esquema genealógico, para lo cual habría requerido contemplar los factores europeos: hispánicos (que contienen a los arábigo-andaluces y magrebinos, judeo-sefarditas, etcétera), italianos, franceses, centro-europeos; más los de Norteamérica y Latinoamérica [[12]].
A continuación, transcribo textualmente el susodicho diagrama de flujo, a modo de esquema, tal como lo concibió su autor, pero que debe tomarse solo como una síntesis de explicaciones más ampliamente desarrolladas por él en su libro.
1) Músicas africanas diferenciadas (distintas culturas).
2) Música interafricana (folklore de plantación). Entramado polirrítmico, de donde salen distintos patrones rítmicos que definirán músicas posteriores.
3) Música creóle (criolla mestizada), con géneros intermedios o de transición hoy perdidos o mal conocidos, y que pueden constituir protogéneros o formas incipientes de los futuros géneros clásicos.
4) Géneros populares clásicos ya diferenciados y reconocidos (Rumba, Son, Guaracha, Calypso, Beguin, Merengue, Plena, Cumbia, etcétera)
5) Expansión y amalgamas de los géneros populares clásicos [[13]]
Como bien precisó el musicólogo, faltan aquí fundamentales nutrientes no afroides que, diría yo, contribuyeron también a dibujar perfiles de los “géneros clásicos” por su previa interacción con la música “interafricana” (también la llama pan-afrocaribeña) y después durante los procesos de conformación de la música creóle (criolla mestizada).
The Cuban Bridge 